第5届茅盾文学奖《长恨歌》

　　当然换一个角度，王安忆的选择也许是无可挑剔的。在柔美生命与刹那横死之间，无疑存有一个巨大的张力：阴阳在这里对峙，善恶在这里碰撞，生命在这里蹉跌，死神在这里逞强，当社会性邪恶以某种自然力的方式强行介入，我们用以对付日常生计的世俗经验常会变得不敷使用。这是世界观开始紊乱的时刻，这是老头老太开始甩一把老泪向小辈们大谈命运乖谬的时刻，这是哲学开始无能为力的时刻，当然，这也不妨是艺术烛照世人的时刻。于是我们看到，在王琦瑶此前多少有些传统的“如花美眷、似水流年”的哀情模式中，作者展示了命运狂暴的一面，致使王琦瑶本来极富一江春水意味的人生，突然遭遇到一座宿命的铁闸。我们还来不及适应这一意外的生命意境，小说已戛然而止，也许我们只来得及感叹一句：落红正是无情物。

　　小说家如何处理人物，这是一件旁人最好少插嘴的事。对我来说，我只想表达一种遗憾：我再也无法对王琦瑶有什么非非之想了，因为王琦瑶死了，死在一场突发的暴力之下（凶手是一个标准的上海青年，他与普通上海青年的区别在于，他有一米九十的身高）。遗憾之余我难免又想，由于作者本书中试图营造的悲剧情境似乎并非在于生命的意外中止，而是对一种独特生命情境的诗性寄慨，所以王琦瑶的骤然横死，私意以为便未必于此有益。她像一截烟头那样被掐灭了，而本来，我们会觉得她身上洇染出的气息特别有意味呢，我们还指望她多缭绕一阵呢。再说，一种潺湲无垠遥无涯际的生命形态，本来也更贴合“长恨”这一生命意象。

　　加西亚·马尔克斯在写作《百年孤独》时，一次进餐厅吃饭时突然泪流满面，他迷人的妻子梅塞苔丝本能地意识到发生了一件可怕的事。“上校死了？”梅塞苔丝问，马尔克斯点点头，继续呜咽不已。原来这一天，马尔克斯终于对自己心爱的主人公奥雷良诺上校下手了。他的手下得很快，以免上校因钝刀割肉之故而多受皮肉之苦，当然与此同时他自己一颗敏感的心灵也可稍减凌迟之痛。的确，作家的职业某种意义上与屠夫相似，两者都需要心狠手辣，因为两者面对的都是活生生的生命。我相信王安忆在决心让王琦瑶不得好死之前，也有着与马尔克斯约略仿佛的心态，感觉中她那枝韵味款款的妙笔在故事临近结束之时，突然变得犹疑不决。她的叙述不再那么从容了，在前二十五万字中显得那么丰沛淋漓的水样文字，此时也与渐渐老去的主人公一样，竟频繁地显出干涩之态。那些关于“长脚”的文字与其说显示了对最终气氛的酝酿，倒不如说让我们感觉到对高潮的回避。因为这些文字太过节外生枝了，若非王琦瑶被硬性安排死于“长脚”之手，王安忆此时的失控几乎便无法理解。这一失控还表现在章节的命名上，在“祸起萧墙”一节中，竟没有出现任何意外，与“萧墙”的本义更是无甚相关。非得到下一节（即全书最后一节）“碧落黄泉”中，作者才完成了本该在“祸起萧墙”中做完的事。——我们只能这样解释，作者犯了某种“哈姆雷特”式的毛病，决定动手又犹豫不决。

　　王安忆毫无疑问是一位可以称“大”的作家，暂时妨碍我在前加一个“伟”字的原因，也许在于她还没有在自己卓越的天赋中适时揉入“屠夫”的气概。恰恰因为对高潮的潜意识躲闪，使这部作品在行至“第三部”时遗憾地显出笔弱之象。我希望这一“躲闪”是可以通过进一步的锤炼加以解决的，因为王安忆无疑有此抱负，她心目中的对手显然不会是国内那些不成器的家伙，她得天独厚的资质应不会妨碍她认识到这一点：所有文学世界的大师，无一不是与人物命运打交道的高手，他们创造的兴奋点，正是在人物面临生死存亡的临界点时，才得以集中喷发。作家的职业要求是，当故事不得已走向邪恶之境时，他必须毫不犹豫地在自己内心及时召唤出某种足够与此邪恶般配的冷酷心肠来，包括对它的沉迷和玩味，哪怕因此被指责为“变态”也在所不惜。

　　相比较而言，王琦瑶的末日，在小说的立场上，便显得缺乏足够的关注。那一声稍嫌敷衍的遗言“瘪三”，作为对主人公丰赡年华的映射，实在有点苍白。而在这之前，小说曾进行得何等美丽和雍容。

三、高贵的自说自话

　　在这部第三人称的作品中，虽然作者自始至终拒绝让“我”直接登场，但小说字里行间弥漫着一种高贵的自说自话倾向。文字上的“无我”之境，恰恰成了作者忘情于人物的最好证明。事实上小说的作家视角（或曰第一人称角度）是非常彰显的，它体现在对人物洞幽烛微的把握之中，隐约在对故事从容不迫的展开之中，尤其闪烁在对情境忽而淡妆忽而浓抹的随机点敷之中。虽然“我”没有直接亮相，但作品的叙述基调惊人地前后相谐。作为一只“看不见的手”，无处不在的“我”始终对小说的叙述风格实施着有效调控。或者，将“我”排除在字面之外也许只是为了强调某种间离效果，以使作者激情洋溢的笔墨得到调蓄，以使作者洞若观火的奇智得以立足其间。这种写作风格也许同样是裁制旗袍式的，是那种无意将边叉开得过高过露的旗袍：它忠实于每一个细微之处，效命于女性每一条美感曲线；它致力于彰显女性天然之美，同时绝不失温婉之度。

　　作家永远都应该自说自话，之所以说王安忆这种“自说自话”显得“高贵”，因为它完全是利他的，完全以贴合人物精神趣味为标准。作家的艺术追求与主人公的生活情趣，在这部作品中得到惊人的整合，致使作家无需任何价值干预和道德评判就能使小说顺流而下地进行。小说虽然不乏那种话外音风格的旁白，但所有这些旁白，不管阐释得多么富有思辨力量，都始终很好地规避了批判嫌疑。在作家的立场“在场”与“不在场”之间，王安忆显示出高超的技巧。应该承认这一技巧不仅极富原创性，它还主要是女性化的。它不以局外人自居，不屑于仿效海明威之流树立的硬派标准，以免作家一不留神就显得过于冷酷；它也不谋求与主人公打得过于火热，不指望通过与主人公勾肩搭背来获得偷窥的视角，因为，那也会伤害作品的叙述格调，使语言缺乏应有的沉静和节制。她当然更不愿沾染时下作家中常见的自恋倾向，将小说篡改成展示作家一己趣味的陈列馆。王安忆毋宁愿意扮演一位对主人公知心知肺的姐妹，她叙述而非宣泄王琦瑶的故事，参与而非干预王琦瑶的感叹，挖掘而非杜撰王琦瑶的命运，补足而非升华王琦瑶的价值。于是，作家的语言便同样具有她笔下人物的特征：美丽，但不咄咄逼人；家常，但拒绝无谓絮叨。

　　小说家对时间的忠诚，也许可以告诉我们更多的东西。与托马斯·曼的《魔山》一样，时间在《长恨歌》中同样具有某种造型上的功能。小说中关于时光的大量诗性咏叹，不仅使“爱丽丝公寓”的一帘一柱得到附丽，“平安里”的一灶一瓦得以复生，也极好地熨贴了女主人公的感性经验。作者没有试图对时间进行破译，它只是被展开了，展开的方式，正好像它的实有方式，不知不觉而又沧桑万物，不喧不嚷而又绿暗红飞。这恰恰是王琦瑶的生命节奏，与我们记忆中的时间若合符节，起着微妙的感应作用。

　　正如王琦瑶曾长期遭到时代的忽视一样，作为艺术形象，她好像也同样不符合我国当代文坛特有的主旋律模式。好在就作家王安忆而言，她本来就更愿意对小说艺术尽职，更愿意对人物效忠，而不想为外在诸多非艺术因素所“牵丝攀藤”。因此，无论对王琦瑶还是王安忆，这一“不符合”便都谈不上是种损失了，《长恨歌》是天然属于小说史的，它的意味在此，不朽亦在此。

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